马瑞：“三层象转化法”设计理论模型解决当代手工艺设计困境

马瑞:“三层象转化法”设计理论模型解决当代手工艺设计困境

在传统手工艺现代转型过程中,如何实现文化精神与当代语境的有效衔接,成为非遗传承面临的重要课题。本文以《意象之象》一书为切入点,结合中国传统“观物取象”“制器尚象”的造物观念,探讨非遗工艺从技艺传承走向文化创造的可能路径,并对“阴阳雕刻法”“三层象转化法”两大核心方法进行分析,以期为传统工艺的创新转化提供新的观察视角。

一个亟待回答的行业之问

近年来,随着材料价值持续攀升、制作技术不断进步,中国玉雕行业却面临一个值得关注的现象:部分作品在工艺层面愈发精湛,但其文化表达与精神内涵却未能同步深化。

换言之,人们能够看见精细的工艺与昂贵的材料,却越来越难从作品中感受到明确而深刻的文化意涵。这种现象并非玉雕行业独有,而是许多传统手工艺在现代转型过程中共同面临的课题:当传统题材逐渐失去现实语境,当工艺技术成为评价作品的重要标准,非遗手工艺应当如何重新建立与当代社会的精神联系?

这一问题同样引发了不少从业者和研究者的思考。上海工匠、新疆玉雕非遗第三代传承人马瑞在《意象之象》中尝试给出自己的回答。该书由上海人民美术出版社出版,系统梳理了其2012年至2025年的代表性创作,并首次完整提出“阴阳雕刻法”与“三层象转化法”等核心方法论。其价值不仅在于作品展示,更在于将长期依赖经验传承的创作实践总结为可以被讨论、被研究的理论体系,为传统手工艺的当代转化提供了一种新的观察视角。

回到“观物取象”:中国传统造物的底层逻辑

要理解的东方设计的方法论,得先回到中国传统造物的原点上去。

“象”这个字在中国文化里的含义,比我们平时说的“形象”要宽得多。《周易·系辞传》里讲:“在天成象,在地成形,变化见矣。”先民仰望星空,看到的不是闪烁的光点,而是一整套关于时间、空间、规律和道德的秩序。学界研究认为,中国先民通过长期观察天象运行,从中总结自然秩序与时间规律,并逐渐形成关于诚信、秩序与和谐的文化认知。先民把从天地万物中提炼出的规律称为“象”,再通过“制器尚象”把它编码进器物的形制和结构里。天圆地方的宇宙观,被编码进玉琮外方内圆的形制;德福一致的道德律,被编码进佩玉相击的身体规训。器物因此不再是冰冷的工具,而是承载着一整套世界观与价值观的“意义容器”。

观物取象→立象尽意→制器尚象,这三个环节构成了一个从“天”到“人”再到“器”的完整意义生产链条。把它进一步操作化为“观物→取象→塑象→验象”的闭环:先对材料、自然、宇宙进行观察与体悟;再从观察中提炼出具有象征意义的规律与符号;然后把提炼出的“象”通过造物实践转化为物质形态;最后验证器物是否准确承载了最初的“意”。

从“物象”到“道象”:三重层次的设计方法论

在进入“物象—心象—道象”的具体层次之前,有必要先看一眼杭间教授归纳的六大设计思想。他在《朴素而精致的古代设计思想》中提出的“重己役物”“致用利人”“审曲面势、各随其宜”“巧法造化”“技以载道”“文质彬彬”,精准描绘了中国古代设计的六个面向,但六者并列,缺乏一条贯穿的线索。而“意象”,正是那条线。如果将它们置于“意象”的框架之下,会发现它们恰好对应着“意象”作为编码系统运转的三个基本维度:伦理维度(人如何对待物)、生成维度(人如何从自然中获取灵感)、表达维度(人如何让器物承载意义)。

如果说杭间提供了“意象”在功能层面的宏观框架,那么《意象之象》具有方法论价值的部分,则是对“制器尚象”三重层次的系统展开。

物象层是直观的一层,模拟自然界的具体形态。商周青铜犀尊以犀牛整躯为器身,汉代长信宫灯塑仕女跪坐执灯之态,烟道隐于袖中。物象层的核心逻辑是“像什么就用什么”,犀尊之所以做成犀牛,是因为犀牛在古人眼中是力量与威严的象征。形状不是随意的选择,而是意义的载体。

心象层是创造性较强的一层,把心中之象转化为物质实体。北宋天圣针灸铜人以青铜铸成人体三百六十五穴,将抽象的经络学说凝固为立体模型。心象层的核心逻辑是“想什么就做什么”,创作者心中先有一个“意象”,然后通过造物将其物质化。这跟物象层的区别在于:物象层有自然原型可以参照,心象层没有,在被创造出来之前,它只存在于创作者的心中。

道象层是较高的一层,把哲学和物理等原理转化为器物结构。古代被中香炉的平衡环机构,使炉体无论被褥如何翻滚始终保持水平,是对“平衡”法则的精巧编码。道象层的器物不再模仿任何具体之物,也不物化任何主观想象,而是让“道”本身获得可触可感的物质形态。

这三重层次不光存在于造物领域,更贯穿于整个中国艺术的脉络之中。齐白石论画,主张“妙在似与不似之间”,这“似与不似之间”正是道象层的境界。玉雕中的“镂空”“留皮”“柔光处理”,正是三维空间中的“留白”,虚实相生,阴阳互现。

从“物象”到“道象”的转化,并非静态分类,而是一个持续生成的过程,其背后对应的正是“观物—取象—塑象—验象”的动态循环。

马瑞的“三层象转化法”,从“物态之象”对自然形态及其运动规律的提取,到“属性之象”对材料特性与功能需求的转译,再到“规律之象”对抽象关系的结构呈现,正是对这一传统逻辑的当代转化。他把它应用到珠宝创作实践中,使作品从形态表达逐步延伸到观念层面,让珠宝不再只是装饰性物件,而是慢慢变成能够承载思考的媒介。从“物象”到“心象”再到“道象”,这条路径不仅适用于玉雕,也适用于整个非遗手工艺的当代转化。马瑞提出的“物态之象—属性之象—规律之象”三层转化路径,正是试图将这一传统造物逻辑转化为当代创作者能够理解和运用的方法体系。

非遗传承中的“具身”维度与当代困境

中国传统玉文化中,实际上蕴含着一套系统性的“道德物化”实践机制。荷兰学派技术哲学家维贝克提出过“道德物化”理论,讨论怎么通过物理的“减速带”形态引导驾驶者减速。可咱们的祖先,早在先秦时代就通过佩玉制度实现了同样的目标:“组玉佩”随行走发出声响,步伐端正则玉声悦耳,步伐慌乱则声音杂乱,通过日复一日的身体规训,把道德要求嵌进日常的身体实践里。器物所承载的“象”经由身体实践内化为德性,这种“以身体为媒介、以器物为工具”的道德内化机制,强调通过日常身体实践完成价值观的内化。

可这一传统在当代非遗传承中,碰上了深层困境。在现代设计教育和工业化生产方式的影响下,部分传统手工艺逐渐形成以设计方案为中心的创作模式。在这一过程中,一些强调“观物取象”“因材施艺”的传统经验被弱化。

这种断裂不只是技艺层面的失落,更是文明基因层面的损伤。当年轻一代的创作者不再理解“观物取象”的方法论,他们便丧失了从自然中汲取灵感的能力;当“立象尽意”的传统被遗忘,他们便只能用模仿和复制来填充创作的空白。长此以往,非遗手工艺将变成没有根的浮萍,技艺还在。

接续之道:从“重新观物”开始

非遗的当代接续,或许仍应从“重新观物”开始。

古人造物的第一步是“观物取象”,观察天地万物,从中提炼可感知的规律之“象”。对今天的创作者而言,在运用现代技术的同时,重新建立人与材料之间的直接感知,或许仍然是重要的起点。一块和田玉拿在手里,它的温润触感告诉我们什么?它的皮色纹理暗示着什么?它的瑕疵裂缝又在诉说什么?这些不是需要被克服的“技术障碍”,而是材料本身携带的“意象”。

“雕必有意,意必吉祥”,这八个字在今天依然有效,但它需要一个前提:创作者必须知道“吉祥”在今天意味着什么。古代人心中的“吉祥”是龙凤呈祥、福禄寿喜;今天的人心中的“吉祥”是什么?是平安健康?是人与自然和谐共生?是在快节奏的生活里找到内心的宁静?这些追问不是可有可无的哲学思考,而是创作的前提,不知道“意”为何,“象”便无从立起。

马瑞自创的“阴阳雕刻法”,把传统玉雕的“减法逻辑”与当代珠宝的“加法逻辑”引入同一创作系统,通过不同材质与工艺的协同,使作品在视觉与结构层面形成统一而动态的平衡。

传承的意义,不在于简单复制过去,而在于让传统文化中仍然具有生命力的思想资源持续参与当代创造。当“观物取象”“立象尽意”重新成为创作者理解世界、理解材料、理解文化的方式时,非遗便不再只是被保护的对象,而能够成为面向未来的创造力量。

从这个意义上看,《意象之象》的价值不仅在于总结一位玉雕传承人的创作经验,更在于重新提出了一个值得整个非遗领域思考的问题:传统工艺如何在当代继续生长,并以新的形式回应今天的文化需求。

非遗走向当代,并非意味着远离传统,而是在传统文化深层逻辑中寻找新的创造可能。